Politiken künstlerischer Interventionen

Liebe Gäste und Kollegen, und vor allem werter Herr Weishaupt, dear Alfredo,

mir kommt die sehr ehrenvolle Aufgabe zu, einen Impulsvortrag halten zu dürfen, der einerseits dem in diesem Jahr wirklich beeindruckend reichen Programm des Kunstfreitags gerecht werden soll, sich zugleich aber auch würdig erweisen sollte für die heutige Eröffnung der Arbeit von Alfredo Jaar. Den Glanz dieses wirklich wundervollen Geschenks, das Siegfried Weishaupt, aber auch der Künstler Alfredo Jaar dieser Universität und dieser Stadt gemacht haben, werde ich nicht steigern können, was ich aber versuchen möchte, ist Ihnen etwas darüber zu verraten, warum wir so froh und stolz darauf sind, nun ausgerechnet diese Arbeit hier zu haben. Für die Zeppelin Universität, soviel hat Ulrike Shepherd ja schon gesagt, ist heute ein Festtag, auf den wir lange hingearbeitet haben.

Herr Weishaupt, Ihnen danken wir deshalb nicht nur für Ihre großzügige Schenkung, sondern auch für Ihre Geduld in dem ganzen Prozess, denn es war zunächst gar nicht so leicht, für diesen anspruchsvollen Raum etwas wirklich Geeignetes zu finden. Die Herausforderung bestand darin, etwas aufzuspüren, das diesen Raum transformiert und ihn zu einem echten Denkraum macht, zu einem Raum der Sprache, einem Ort mit Strahlkraft und einem gewissen Aufforderungscharakter; zu einem Raum also, der einlädt, darin zu sprechen, einander zu widersprechen und zuzuhören und in dem das Privileg, Wissenschaft betreiben zu dürfen, auch gemeinsam gefeiert werden kann.

Dass nun diese Arbeit heute hier hängt, ist insofern ein doppelter Glücksfall, denn wir haben nicht nur einen großzügigen Sammler und Förderer mit einem unbestechlichen Auge gefunden, sondern mit Alfredo Jaar auch einen Künstler, dem es offenbar leicht von der Hand ging, eine punktgenaue Idee für diesen Ort zu entwerfen, eine Arbeit, die intellektuell herausfordernd ist und zum Geist unserer Hochschule passt.

Jaar ist hier eine Arbeit gelungen, die einen ganz eigenen Anrufungscharakter ausstrahlt; und ihrer feierlichen Ernsthaftigkeit kann man sich nur schwer entziehen. Woran liegt das?

Ich meine, dies liegt daran, dass Jaars Arbeiten auf diskrete, aber sehr bestimmte Weise intervenieren und dabei Räume radikaler Imagination erzeugen. Er lässt uns denken und erfahren, indem er gerade nicht zeigt.

Um Ihnen nun seine Arbeitsweise und seine Haltung vorzustellen, möchte ich Ihnen im Folgenden zunächst einige frühere Arbeiten von Jaar zeigen.

Der 1956 in Chile geborene Alfredo Jaar emigrierte nach einem Architekturstudium und einem Filmstudium in Chile 1982, als Pinochets Militär-Diktatur ihren Höhepunkt erreichte, in die USA und zog nach New York.[1]

Seine künstlerische Arbeit ist von Anfang an bestimmt durch politische und humanitäre Themen und entwickelt sich von Filmprojekten und fotografischen Arbeiten ausgehend immer mehr hin zu einer Strategie der konsequenten Bildverweigerung; seine Arbeit antwortet auf die Bilderflut und die Bildökonomien des Medienzeitalters; statt weitere Bilder zu zeigen, verfährt sie immer häufiger installativ und inszenatorisch; sie setzt Erfahrungen, Empfindungen und Denkprozesse frei, statt etwas vor Augen zu stellen.

Schlagartig bekannt wird der gerade einmal 30-jährige Künstler mit der Arbeit „Gold in the Morning“, die er 1986 auf der Biennale in Venedig zeigt. Diese Serie von Fotos und der 9-minütige Film „Introduction to a Distant World“ entstehen 1985, als Jaar nach Brasilien reist und die schier unglaublichen Arbeitsbedingungen der brasilianischen Goldgräber zeigt: junge Menschen, die alle als „Selbständige“ arbeiten. Die hochästhetischen Bilder der schlammbedeckten Arbeiter sind mehr als irritierend – auch weil die Portraits dabei die Würde der Einzelnen zeigen.[2] Elf Jahre später erzeugt Jaar hieraus eine Plakatstrecke für die New Yorker U-Bahn.[3]

Für die Documenta 1987 schafft Jaar dann das Werk „1+1+1", eine Arbeit, welche die Füße von Kindern und Erwachsenen aus El Salvador zeigt.[4] Mitte der 1990er Jahre arbeitet Jaar sechs Jahre in Ruanda; ihn lässt der grauenvolle Völkermord, der dort 1994 in nur wenigen Monaten stattfand, nicht mehr los. In dem hierzulande kaum beachteten Massaker wurden zwischen 800.000 und einer Million Zivilisten brutal ermordet. Das Schweigen der westlichen Welt treibt ihn an, eine ganze Reihe von Arbeiten zu schaffen. Doch Jaar entschließt sich, nicht das Grauen selbst zu zeigen, sondern – die Unsichtbarkeit dieses Grauens. So reproduziert er 10.000-fach die Augen einer Mutter, die Zeugin eines Massakers wurde und gezwungen war, die Ermordung ihres Mannes und ihrer Kinder mitanzusehen, und streute die immer gleichen Dias dieser Augen auf einen Leuchttisch.[5] In der Arbeit „Field, Road and Cloud“ fotografiert er Orte in Ruanda, an denen die Massaker stattfanden. Erschreckend dabei ist, dass hier nur friedliche Landschaften zu sehen sind.[6]

Immer wieder geht es in Jaars Arbeiten denn auch darum, was in der Flut der Medienbilder nicht zu sehen ist. Der Künstler versteht sich insofern auch gerade nicht als jemand, der dokumentarisch arbeitet. In einem Interview aus dem Jahr 2004 erläutert er dies:

Vergessen wir aber nicht, dass die Realität letztlich nicht repräsentiert werden kann, sondern dass wir nur neue Realitäten schaffen können. Das ist unsere Arbeit als Künstler. Wir schaffen neue Realitäten. Die Frage lautet also: Was müssen wir tun, damit diese von uns geschaffenen neuen Realitäten Sinn machen und uns die Welt besser verstehen lassen?[7]

Darauf angesprochen, ob er in seinen hoch-ästhetischen Installationen nicht eine Ästhetisierung des Grauens betreibe, entgegnet er, da er „mit Informationen handele, die die meisten von uns lieber nicht wahrhaben wollen“, benötige er „gewisse Verführungsmittel.“[8]

Die Beschäftigung mit dem, was in unserer Kultur nicht gesehen werden will, bestimmt auch die folgenden Arbeiten. 1995 wird der inzwischen weltbekannte Künstler zu einer Ausstellung ins Museum of Contemporary Art nach Helsinki eingeladen. Für die Ausstellung lässt er eine Million finnische Blankopässe fertigen und stapelt sie in einem Raum. Die Zahl der Pässe entspricht in etwa der Zahl der Migranten, die bis dahin nach Finnland einreisen durften, aber nicht über einen finnischen Pass verfügen.[9]

Um eine Ethik der Sichtbarmachung geht es auch in einer der für mich eindrücklichsten Arbeiten von Jaar: ‘The Sound of Silence’[10] von 2006 ein Kubus mit einer strahlenden Neonaußenfläche, der so in den Ausstellungsraum eingestellt ist, dass der Eingang verdeckt bleibt, sodass man um den Kubus herumlaufen muss, um den Eingang zu finden. Im Inneren trifft man auf Blitzlichtständer, wie man sie in Fotostudios findet. Dazwischen läuft ein Film, der mit Schreibmaschinenschrift auf lakonische Weise die Geschichte des südafrikanischen Fotografen Kevin Carter erzählt. Carter gewann mit dem 1993 aufgenommenen Bild „Der Geier und das kleine Mädchen“ den renommiertesten Preis für Dokumentarfotografie: den Pulitzer-Preis, das einen Skandal um die Frage auslöst, ob er dem Kind nicht sofort hätte helfen müssen. Der junge Fotograf ertrug die öffentlichen Anfeindungen nicht. Er nahm sich 1994 das Leben.[11]

Am Ende von Jaars Textfilm wird das entsprechende Bild gezeigt und schließlich werden die BetrachterInnen von den aufgestellten Blitzlichtern geblendet.

Neben solchen musealen Projekten schuf Jaar zudem eine Reihe von Arbeiten im öffentlichen Raum, so etwa in Montréal. Hier installierte er in der Copula, einem Wahrzeichen der Stadt, ein weithin sichtbares Licht, das immer dann aufschien, wenn in einem der Obdachlosenheime am Rande der Stadt ein Obdachloser das Haus betrat und dort einen Knopf betätigte.[12]

Die letzte Arbeit, die ich Ihnen von Alfredo Jaar zeigen möchte, ist die Skoghall Konsthall.

2000 wurde Jaar in die kleine schwedische Ortschaft Skoghall eingeladen, um sie bei der Entwicklung eines Kulturzentrums zu beraten. Die idyllische Gemeinde, die um eine große Papierfabrik herum entstand, von der sie weitgehend abhängig war, hatte eigentlich alles, was man zum Leben braucht, nur eben kein Kulturzentrum. Und auch nur wenige schienen dies zu vermissen. Jaar entwarf daraufhin ein Gebäude ganz aus Papier. Hierin fand eine 24 Stunden dauernde Ausstellung mit junger schwedischer Kunst statt. Danach wurde die Kunsthalle vor den Augen der Bewohner angezündet und brannte restlos ab. Es war erst dieser Verlust, der dann den Bürgerwillen mobilisierte, sodass sie sich nicht mehr nur einige Kulturschaffende, sondern der gesamte Ort für die Errichtung eines Kulturzentrums einsetzte.[13]

Diese Arbeit werden einige Studierenden kennen, weil sie in Chantal Mouffes Buch „Agonistik. Die Welt politisch denken“ erwähnt wird. Für die belgische Politikwissenschaftlerin, die im November hier bei uns zu Gast war, dient diese Arbeit als Beispiel für die politische Wirksamkeit von Kunst.

In Mouffes Verständnis von Politik spielen Streit und Emotion eine zentrale Rolle. Politik, das ist für sie nicht nur der rationale, argumentativ geführte Streit um Machtverhältnisse, der gewissermaßen „alternativlos“ auf einen Konsens hinausläuft; Politik begreift sie als die Herausbildung kollektiver Interessen, die immer streitbar bleiben und von hegemonialen Identifikationsangeboten geprägt sind. Politik lebt für Mouffe vom Widerstreit; der Konflikt ist daher „der Stoff, aus dem demokratische Politik gemacht ist“.[14] Und weil die Identifikationsangebote der Politik eben auch von Gefühlen bestimmt werden, glaubt Mouffe, dass hier gerade der Kunst eine besondere Rolle zukommt: sie vermag es, jene alternativen „Identitäten zu konstruieren“[15], die in Gesellschaften unerlässlich sind, in denen allenthalben von „Alternativlosigkeit“ die Rede ist. Gerade die Kunst sei besonders geeignet, „Gegenhegemonien“ aufzubauen. Jaars Projekt in Skoghall beschreibt Mouffe deshalb als eine „gegenhegemoniale Intervention“, als eine Intervention, die nicht nur zu einer „»Desartikulation« des vorherrschenden »Common Sense«“[16] führt, sondern durch eine imaginative Setzung einen kollektiven Willen zur Erneuerung erzeugt.

Und als eine solche Intervention möchte ich auch die Arbeit „Nichts ist höher zu schätzen als der Wert des Tages“ betrachten. Und mit ihr auch eine Reihe anderer Arbeiten des 31. Kunstfreitags.

Jaars eigens für das Graf-von-Soden-Forum im neuen ZF Campus entwickelte Neonskulptur stellt ein Zitat aus Goethes Roman „Wilhelm Meisters Wanderjahre oder die Entsagenden“ ins Zentrum und setzt dieses Zitat in eine Formensprache, die der Künstler aus der Formensprache des Bauhaus’ ableitete. Ich zeige Ihnen nur ganz kurz einige Beispiel von Kandinsky, Moholy-Nagy und Mondrian, die dies illustrieren.

- Wassily Wasilyevich Kandinsky, „Diagram 17“, 1926, http://dada.compart-bremen.de/item/artwork/1393

- László Moholy-Nagy, „Q 1 Suprematistic“, 1923 https://www.moma.org/collection/works/80514

- László Moholy-Nagy, „Untitled Construction“, 1922 https://wikioo.org/paintings.php?refarticle=A2A8XU&titlepainting=Untitled

- László Moholy-Nagy, Einband „Bauhausbücher 5: Piet Mondrian: Neue Gestaltung“, 1924 

https://www.moma.org/collection/works/7563?artist_id=4048&locale=en&page=1&sov_referrer=artist

Erlauben Sie mir auch noch einige Anmerkungen zu dem Zitat, dem ich gemeinsam mit meinem Kollegen Joachim Landkammer nachgegangen bin. Dieser Satz, der uns hier an der ZU sicher noch eine Weile beschäftigen wird, stammt aus Goethes spätem Roman, der als eines seiner rätselhaftesten Werke gilt. Goethe arbeitete über viele Jahre hinweg daran und erweiterte es nachträglich – unter anderem um eine Sammlung von Aphorismen, aus dem auch dieser Satz stammt. Ein Hauptmotiv von Goethes Werk sind pädagogische Fragen. Goethe entfaltet hier seinen Erziehungsbegriff und dekliniert unterschiedliche Erziehungsstile durch. Dabei geht er der Frage nach, wie eine Befreiung im Denken stattfindet und in welchem Zusammenhang Bildung, Sittlichkeit, Entsagung und Freiheit stehen.

Das Zitat "Nichts ist höher zu schätzen als der Wert des Tages" ist nun aber seinerseits ein Zitat, das Goethe dem irischen Dichter Laurence Sterne zuschreibt – und dies, wie Joachim Landkammer im Einzeln zeigt, wohl fälschlicherweise[17]. So handelt es sich bei dem Aphorismus um ein Zitat im Zitat. „Eine herrlich verworrene Geschichte“, wie unser Kanzler Herr Schmolz in einem Vorgespräch meinte.

Aber zurück zu Goethe. Goethe schätzt jedenfalls den irischen Dichter wegen seiner „anmutigen Widersprüche“ und lobt ihn als „Andeuter und Erwecker“.

Als „Andeuter und Erwecker“ kann man wohl mit einigem Recht nun auch Alfredo Jaar bezeichnen.[18] Durch seine Arbeiten eröffnet er einen Raum für „radical imagination“. Gerade in Zeiten, in denen immer wieder die Alternativlosigkeit von Praktiken, Entscheidungen, Vorstellungen behauptet wird, besteht ein ganz erheblicher Bedarf an radikaler Imagination oder, wie Alexander Kluge es nennen würde, an der Kultivierung des „Möglichkeitssinns“.[19]

Genau dafür brauchen wir heute solche Kunst, die sich mitten in unsere Alltagsumgebung stellt, eine Kunst, die widerspricht, wenn Begriffe wie „Abendland“ und die „europäische Kultur“ von Rechtspopulisten vereinnahmt werden, und die den Zukunftsängsten alternative Praxen, Erfahrungsmomente und auch Gefühlsangebote entgegenhält.

Von solchen Erfahrungsangeboten ist der diesjährige Kunstfreitag übervoll. Nicht zufällig ist der Kunstfreitag in einer Zeit, in der Europa vor der Zerreißprobe steht und der Terror die Menschen zur oft lebensgefährlichen Flucht treibt, so politisch wie noch nie zuvor.

Daher: Ich denke die Arbeiten, die uns heute noch erwarten, sind in ihrer Vielstimmigkeit ein künstlerischer Weckruf. Ich empfinde deshalb nicht nur die Arbeit von Alfredo Jaar als große Bereicherung, sondern auch die Nachbarschaft, in die sie heute gestellt wird. Ich bin beispielsweise gespannt auf den Film von Dirk Großer, der im Kiesel Interviews mit Asylbewerbern zeigt; ich bin gespannt auf den Kunstbus und das Zeppelin Museum, wo uns das Zentrum für politische Schönheit mit verstörend schönen, abgründigen Bildern und Gedanken konfrontiert, die ebenfalls den Blick auf die Folgen der derzeitigen Flüchtlingspolitik lenken. Und ganz besonders freue ich mich auch auf die White Box, unseren Ausstellungsraum, in dem unter dem Titel „learning community“ dazu eingeladen wird, im Rahmen von Workshops, Vorträgen und Events neue Formen des sozialen Miteinanders zu erproben. Auch finde ich es großartig, dass die Galerie Lutze sich wohl kaum von ungefähr dazu entschlossen hat, gerade jetzt textile Kunst aus dem Kongo zu zeigen.

Die große Selbstverständlichkeit, mit der das „Zentrum für Politische Schönheit“ und die „Learning Community“ heute neben Ausstellungen zu sehen sind, wie etwa der von Harald F. Müller im Kunstverein oder von Mariele Neudecker im Zeppelin Museum, ist bemerkenswert.

Der diesjährige Kunstfreitag ist daher nicht nur ungemein hochkarätig besetzt; es treffen hier auch ganz unterschiedliche Kunstbegriffe aufeinander; es versammeln sich eben nicht nur KünstlerInnen und Institutionen, die einem einzigen künstlerischen Regime unterliegen, sondern es gibt ein neues Nebeneinander des Unterschiedlichen, eine Feier der Differenz, die ich unglaublich ermutigend finde. Insofern feiern wir heute womöglich nicht nur die Einweihung eines wunderbaren Kunstwerkes, sondern vielleicht auch den Beginn einer neuen Ära für die Kultur in Friedrichshafen: eine Ära, in der hier am Bodensee Alfredo Jaars Motto „We create realities“[20] auf eine neue Weise greifbar wird.

[1] Neue Gesellschaft für Bildende Kunst e.V. (Hrsg.). 2012. „Eine Ästhetik des Widerstands. Alfredo Jaar: The way it is. An Aesthetics of Resistance.”, S.414. Berlin. NGBK. 978-938515-47-1

[2] Jaar, Alfredo. 1985. „Gold in the Morning”. https://alfredojaar.net/projects/1985/gold-in-the-morning/

[3] Jaar, Alfredo. 1986. „Rushes“. https://alfredojaar.net/projects/1986/rushes/

[4] Jaar, Alfredo. 1987. „1+1+1“. https://alfredojaar.net/projects/1987/111-2/

[5] Jaar, Alfredo. 1997. „The Silence of Nduwayezu”. https://alfredojaar.net/projects/1997/the-rwanda-project/the-silence-of-nduwayezu/

[6] Jaar, Alfredo. 1997. „Field, Road, Cloud”. https://alfredojaar.net/projects/1997/the-rwanda-project/field-road-cloud/

[7] Jaar, Alfredo. 2004. Camera Austria 22. “‘The Mise-en-scène is Fundamental’: Alfredo Jaar in Conversation with Wolfgang Brückle and Rachel Mader”. https://www.academia.edu/30962895/_The_Mise_en_scène_is_Fundamental_Alfredo_Jaar_in_Conversation_with_Wolfgang_Brückle_and_Rachel_Mader

[8] Ebd.

[9] Jaar, Alfredo. 1995. „One Million Finnish Passports”. https://alfredojaar.net/projects/1995/test/

[10] (https://alfredojaar.net/projects/2006/)

[11] McCabe, Eamonn. 2014.“ From the archive, 30 July 1994: Photojournalist Kevin Carter dies.”. The Guardian. https://www.theguardian.com/media/2014/jul/30/kevin-carter-photojournalist-obituary-archive-1994

[12] Jaar, Alfredo. 1999. „Lights in the City”. https://alfredojaar.net/projects/1999/lights-in-the-city/

[13] Jaar, Alfredo. 2000. „The Skoghall Konsthall”. https://alfredojaar.net/projects/2000/the-skoghall-konsthall/

[14] Mouffe, Chantal. 2012. „Agonistik. Die Welt politisch denken.“ Frankfurt. Suhrkamp, S.30

[15] Ebd., S.144

[16] Ebd., S.145

[17] Landkammer, Joachim. 2016. „Nichts ist höher zu schätzen als der Wert des Tages (2016)“. https://www.zu.de/universitaet/artsprogram/alfredo-jaar.php?highlight=goethe

[18] https://www.projekt-gutenberg.org/goethe/meisterw/mstw401c.html

[19] Alexander Kluge / Nicole Gronemeyer. 2017. „Tschukowkis Telefon. Umwege zum Realismus. Alexander Kluge im Gespräch mit Nicole Gronemeyer, in: Nicole Gronemeyer/ Bernd Stegemann, Lob des Realismus, Berlin, 55-65, 57

[20] Matthew Schum Alfredo Jaar: Image Decomposed: Alfredo Jaar’s May 1, 2011

February 25, 2015 http://www.warscapes.com/conversations/image-decomposed-alfredo-jaar-s-may-1-2011